La teoria estetica Rasa e Dhvani prevede che la stimolazione di un sentimento estetico ben definito attraverso un “oggetto” in questo caso letterario, pittorico o musicale, avviene per via indiretta.
Se abbiamo potuto mettere in luce alcune fondamentali relazioni tra suono e coscienza per mezzo della scala musicale e delle dinamiche tenso-distensionali che i movimenti ad essa correlati comportano, con l’analisi diretta degli aspetti emotivi in gioco nell’ascolto musicale giungeremo al nucleo profondo della questione. Tratteremo quindi di seguito il fenomeno della gustazione estetica, reso nella filosofia indiana classica con il concetto di Rasa. Le arti classiche indiane, tra le quali principalmente il teatro, la danza e la musica, condividono finalità e terminologia di base, suggerendo quindi l’idea che esse appartengono ad un unico modello teorico. I contenuti filosofici che mettono in diretta relazione il teatro, la danza e la musica, vengono esposti nella loro prima forma organizzata nel Nāṭya Śāstra, un testo la cui datazione oscilla tra il 200 a.C. e il 200 d.C., ed hanno a che fare con l’esperienza estetica, la cui natura è direttamente connessa al concetto di rasa, essenza.
Letteralmente rasa sta per “succo” o “essenza” ma questo termine viene utilizzato per definire sentimenti con caratteristiche archetipiche, che sono a tutti gli effetti il frutto e il fulcro dell’esperienza artistica, sia da parte del fruitore che dell’artista. Originariamente sono stati classificati nove principali rasa, all’interno del Nāṭya Śāstra, e sono i seguenti: meraviglia/attesa, spavento/paura, disgusto/ripudio, gioia/allegria, tristezza/compassione, rabbia/furia/odio, amore/passione (quest’ultima suddivisa in separazione e unione), pace/serenità e forza/coraggio/dignità. Questi si palesano attraverso le espressioni del volto degli attori, le movenze dei danzatori, e attraverso le forme ritmico/melodiche dei musicisti.
Il rasa è alla base dello stile specifico che un artista adotta durante la performance, determinerà quindi le sue particolari scelte espressive e di conseguenza artistiche. Tuttavia la teoria dei rasa ha conosciuto diversi approcci: la visione in origine fornita dal Nāṭyaśāstra (attribuibile probabilmente a Bharata Muni), si esprime in sostanza nel concetto di una mimetica assimilazione dei sentimenti tramite l’azione di stati mentali preesistenti (bhāva), quali vibhāva (causali), anubhāva (consequenziali) e vyabhicaribhāva (stati intermedi). Tale linea di pensiero venne rivista e ampliata nelle teorie di Ānandavardhana e Abhinavagupta, per i quali il rasa, essendo inevitabilmente connesso con la coscienza sia dell’artista che dello spettatore, ha in sé la natura ultima di conoscenza, che è a sua volta la natura stessa del conoscitore. Da ciò ne consegue che il rasa è in ultimo ānanda stesso, l’esperienza di beatitudine dell’unione divina, e a causa di ciò non può essere altro che la coscienza nel suo stato universale; conseguentemente non sarebbe opportuno considerare le molte modalità manifeste del rasa come aspetti di per sé preesistenti. A prova di questo, si riporta una brillante metafora utilizzata tradizionalmente da molti guru per far comprendere agli allievi musicisti l’idea di essenza espressa dal concetto di rasa. In tale metafora l’artista viene paragonato a diversi componenti di un frutto, connotandolo in termini qualitativi: la buccia è il primo livello, in cui l’espressione artistica è volta meramente all’auto-appagamento; subito dopo vi è la polpa, che rappresenta l’artista che mira ancora all’appagamento, questa volta non solo di sé stesso ma anche del pubblico; il terzo è il più autentico e rappresenta colui che nell’esecuzione non si cura di altro che dell’espressione dell’essenza, del rasa e di ciò ne fa il suo unico scopo: tale è il seme. Il musicista del terzo tipo è denominato rasika. In tale contesto il collegamento con la Teoria della Risonanza (Dhvanivāda) di Abhinavagupta, è immediato: dhvani, tradotto usualmente come “suono”, ha qui un’accezione ben più ampia, quella cioè di risonanza del significato attraverso il suono della parola (linguaggio artistico in generale). Il significato a cui fa riferimento Abhinavagupta non è però quello meramente esteriore a cui ci si riferisce comunemente nel linguaggio, bensì è un significato recondito, implicito, accessibile al fruitore nei termini stessi dell’esperienza mistica di unione divina (al di là dei concetti di soggetto e oggetto): tale è il significato poetico.
La risonanza che consente la comprensione interna (spontanea e intuitiva per mezzo del motore emozionale) del significato profondo è dunque ciò che anima la gustazione estetica stessa. Ciò va oltre l’idea del mero riconoscimento intuitivo di stati mentali preesistenti: secondo Abhinavagupta non può che esserci un solo rasa essenziale, śānta (perfetta pacificazione). Per affermare ciò egli opera una serie di confutazioni, le quali in essenza hanno lo scopo di dimostrare che non può esserci oggetto di conoscenza diverso e separato dalla conoscenza stessa: così non può esserci un conoscitore la cui natura sia diversa da quella della conoscenza.
La natura ultima e profonda della coscienza è unitaria e universale, non sono realmente possibili differenziazioni quali soggetto e oggetto: essendovi, nella coscienza nel suo stato ultimo e universale, completa unità di soggetto e oggetto, il rasa stesso, l’oggetto dell’esperienza estetica e della coscienza (per Abhinavagupta conoscenza e coscienza sono sinonimi), altro non può essere che la Coscienza Universale. Ne consegue che non può che esservi, in ultimo, un unico rasa (ekarasa), la cui natura è beatitudine e unione. Tale è il significato implicito e poetico che sorge nell’ascoltatore dotato di una adeguata sensibilità. La percezione del rasa è dunque frutto di esperienza diretta, che supera le distinzioni spazio- temporali e risveglia in chi la sperimenta la consapevolezza della natura profonda della coscienza.
